Parole partagée
dans les documentaires filmiques
de Chantal Akerman,
Robert Cahen
et Rob Rombout
par Tiphaine Larroque
Auteur, Tiphaine Larroque
Chargée de cours à la Faculté des arts de l’université de Strasbourg. Elle a été Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche en histoire de l’art dans cette même Université de 2010 à 2012. Dans la continuité de sa thèse Le Voyage dans l’art des images en mouvement de 1965 à nos jours, soutenue en juin 2010, ses recherches portent sur les genres audiovisuels du documentaire et de la fiction, sur les notions d’altérité, d’exotisme, de syncrétisme ou encore sur le glissement de l’emploi du voyage comme sujet de l’œuvre vers celui du déplacement comme matériau. Elle dirige actuellement la publication des actes de la journée d’étude « Voyages d’artistes à l’époque contemporaine : continuités et ruptures » organisée en mai 2011. À paraître : « L’œuvre vidéographique Premier Voyage (quatre jours) de Francisco Ruiz de Infante ou la mise en doute de la perception de l’Autre et de l’Ailleurs », dans Méridionalité et insularité. L’invention d’une Europe du Sud XVIIIe-XXe siècles, Presses Universitaires de Strasbourg.
Table des matière
« Au cours de l’histoire du documentaire cinématographique, plusieurs positions ont été adoptées. Celles proposées par Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout réfutent d’une part l’imposition d’un discours sur le réel filmé. »
Le médium filmique, de par son procédé technique, pose la question ontologique de sa contiguïté physique avec le réel. Selon François Niney, « le cinéma est né documentaire, et avant d’être un genre (opposé à la fiction), “documentaire” désigne une propriété de la caméra [1] », « sa capacité à capturer immédiatement et reproduire “la vie sur le vif” [2] ». Ceci étant, la production d’un documentaire filmique implique bien évidemment des choix : celui du réel enregistré en premier lieu ou encore ceux des prises de vue et des durées de l’enregistrement par exemple. Aussi, un parti pris relatif à l’appréhension du réel brut et à son organisation au sein d’un film paraît incontournable dans le travail du documentariste. Ce parti pris initial détermine en aval la relation qui s’établit à travers le film entre le réel et les spectateurs. Au cours de l’histoire du documentaire cinématographique, plusieurs positions ont été adoptées. Celles proposées par Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout réfutent d’une part l’imposition d’un discours sur le réel filmé et, d’autre part, la suffisance du caractère d’indice [3] de l’image analogique à l’endroit du réel. Pour Sud (1999) et De l’autre côté (2002) de Chantal Akerman [4] ainsi que pour Canton la Chinoise (2001) de Robert Cahen [5] et Rob Rombout [6], le parti pris consiste à partager la responsabilité de la signification du réel transmise aux spectateurs avec des personnes concernées par le sujet de leurs films. Pour ce faire, les discours verbaux des trois documentaires sont constitués dans leur totalité des témoignages des individus filmés. Deux exceptions cependant doivent être relevées dans le cas du film De l’autre côté de Chantal Akerman. Quelques courtes questions formulées par la réalisatrice ou par l’une des personnes de son équipe sont montées dans la bande-son et le destin d’une immigrée clandestine aux États-Unis est rapporté en voix off par Chantal Akerman elle-même. Nonobstant ces interventions verbales de la réalisatrice, celles-ci ne s’instaurent pas en connaissance dominante, ne synthétisent pas la réalité considérée et ne l’interprètent pas non plus comme cela est bien souvent le cas des commentaires off usités dans les documentaires historiques. Différemment, les questions entendues fonctionnent comme des incitations au développement de la parole de l’autre et l’histoire narrée en voix off, elle, rappelle la valeur universelle contenue dans les témoignages singuliers et contingents. Aussi dans De l’autre côté et dans les deux autres documentaires considérés, les propos des personnes interviewées tendent à devenir des instances de discours au même titre que les réalisateurs. Ce choix adopté par Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout implique que leurs paroles d’auteur soient communiquées parallèlement au discours verbal pris en charge par des tiers. Les trois réalisateurs possèdent alors uniquement le filmage et le montage des images et des sons, c’est-à-dire la construction d’une temporalité à partir de fragments de réalité visuels et sonores, pour transmettre leurs visions du réel via leurs documentaires. Déléguant la force de conviction que possède le discours verbal, ils expérimentent ainsi la transcription du réel au moyen de constructions filmiques fondées sur la recherche d’une équité entre les deux parties engagées dans la réalisation des films documentaires, à savoir les réalisateurs eux-mêmes et les personnes filmées. Ils mettent à l’épreuve leur rôle de documentariste en déplaçant leur fonction au sein du processus de réalisation et proposent par là même des modes singuliers de transmission de la réalité ou, pour le formuler différemment, ils instaurent des pactes référentiels implicites particuliers avec les spectateurs.
« L’observation des démarches documentaires de Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout vise à mettre en évidence les façons dont ils appréhendent le réel destiné à être transmis aux spectateurs au moyen d’un film. »
L’observation des démarches documentaires de Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout vise à mettre en évidence les façons dont ils appréhendent le réel destiné à être transmis aux spectateurs au moyen d’un film. Elle donne l’occasion d’émettre les premières déductions relatives aux modes de réception du réel par l’intermédiaire de chacun des documentaires considérés. Les contextes de réalisation étant posés, les fonctions prises en charge par les réalisateurs et les personnes filmés au sein des différents dispositifs filmiques ainsi que la nature de la liaison instaurée par extension entre la réalité filmée et les spectateurs peuvent être précisées notamment au moyen de l’examen des rapports établis entre les images, les témoignages oraux et les sons. En dernier lieu et en guise de conclusion, ces réflexions permettent d’envisager la possibilité du film documentaire comme espace de rencontre entre deux lieux éloignés géographiquement, entre deux cultures ou situations sociales différentes : celle du réel filmé et celle du public européen.
« L’interrogation première soulevée (…) par extension par l’image en mouvement aux visées documentaires, est celle de son rapport à la réalité. Aussi, un parti pris, quant à la conception de la réalité, paraît incontournable dans le travail du documentariste. Il détermine la relation qui s’établit à travers le film entre les images et le réel, autant pour le réalisateur que pour les spectateurs. »
Démarches documentaires : réalités choisies
L’interrogation première soulevée par l’image photographique, et par extension par l’image en mouvement aux visées documentaires, est celle de son rapport à la réalité. Aussi, un parti pris, quant à la conception de la réalité, paraît incontournable dans le travail du documentariste. Il détermine la relation qui s’établit à travers le film entre les images et le réel, autant pour le réalisateur que pour les spectateurs. Au cours de l’histoire du documentaire, plusieurs solutions ont été adoptées. Celle proposée par Rob Rombout réfute, à la suite de Bertholt Brecht, la suffisance du caractère indiciaire [1] de l’image photographique, et donc filmique, vis-à-vis du réel c’est-à-dire la quasi équivalence de l’objet avec sa reproduction en image. En revanche, elle prend en compte l’altération de la réalité engendrée par la vision du documentariste. Cette dernière est rendue perceptible au sein des films. La méthode documentaire de Rob Rombout se fonde sur l’opération de la construction filmique entreprise dès le projet de film jusqu’au montage. Elle combine une grande maîtrise des facteurs aléatoires du réel, qui peut être affiliée aux créations de fictions, et un respect des propriétés du sujet traité relevant de l’entreprise documentaire et ce, afin de donner à voir une réalité. Celle-ci naît ainsi des rapports complexes entre le réalisateur, le processus de réalisation, les personnes filmées et leur environnement.
L’éthique des documentaires selon laquelle le film doit rendre compte du réel nécessite des précautions spécifiques. Si Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout assument la part de construction inhérente à tout documentaire, ils n’adoptent pas la même attitude vis-à-vis de la réalité qu’ils se proposent de transmettre au moyen du médium filmique.
La démarche intuitive de Chantal Akerman
Chantal Akerman se met en condition d’écoute de l’autre et des lieux, attitude qu’elle qualifie de « flottante ». Sa stratégie est de « se laisse[r] imprégner [7] » par les personnes rencontrées et les sites visités. Ce mode d’investigation ne permet donc pas l’écriture préalable des documentaires. À la différence de la plupart de ses films de fiction pour lesquels la cinéaste passe par des écrits en prose de type littéraire avant l’étape de la rédaction des scénarii [8], pour ses documentaires, celle-ci part d’une idée vague puis établit un projet, souvent pour les besoins des subventions. Cette démarche favorise les glissements des sujets, la non-adéquation entre le projet d’origine et le résultat filmique. Dans le cas du film Sud [9], l’intérêt de Chantal Akerman pour le Sud des États-Unis est né de la lecture des romans de James Baldwin et William Faulkner. Ainsi disposée, la cinéaste a pris connaissance d’un drame qui s’est produit à Jasper, petite ville du Texas : le lynchage d’un homme noir, James Byrd J.-R., par trois extrémistes blancs. Elle a alors décidé de se rendre sur place pour recueillir les paroles des proches, des témoins et d’habitants de Jasper. Elle voulait aller voir là-bas ce qui s’est passé, voir si le paysage garde des traces de l’horreur, si le climat porte encore les stigmates du meurtre raciste. Aussi, le sujet de Sud s’est centré plus précisément sur la mémoire de la mise à mort d’un homme noir. Ce resserrement du propos du documentaire n’a toutefois pas empêché la cinéaste de rendre sensible l’atmosphère particulière de la petite ville du Texas, de mettre en évidence sa topographie (fig. 1) ou encore les situations politique et sociale des habitants. Pour sa part, De l’autre côté [10] a été motivé par le choc dû à la lecture d’un article paru dans Libération qui rapportait l’organisation hors la loi de chasses aux immigrés clandestins par des propriétaires de ranch en Arizona. Finalement, le documentaire s’attache à décrire de façon plus générale le phénomène d’immigration du Mexique vers les États-Unis. Les tournures que prennent les deux documentaires dépendent donc des contingences de la rencontre de Chantal Akerman avec le réel considéré. La cinéaste a énoncé en 1975 la méthode de réalisation mise en œuvre pour son film de fiction Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, méthode qui semble être appliquée plus de vingt ans après à la réalisation de ses documentaires. Elle a expliqué suivre la trajectoire opposée à celle employée dans les films politiques. Ces derniers partiraient, selon elle, du squelette, c’est-à-dire de l’idée, pour ensuite le couvrir de chair, c’est-à-dire du matériau visuel et sonore. Alors que la cinéaste, elle, recueille d’abord la chair et le squelette apparaît en second lieu [11]. En outre, les constructions des films Sud et De l’autre côté opèrent la coïncidence entre l’appréhension du réel de Chantal Akerman et l’approche qui en est proposée aux spectateurs. Les longs plans-séquences favorisent effectivement une réception des images et des sons similaire à l’attitude de l’imprégnation adoptée par la cinéaste sur les lieux de tournage dans le but de rassembler la chair de ses documentaires. Ils laissent le temps aux spectateurs d’observer, de contempler, de ressentir et de penser ou encore de relever la récurrence de sentiments fugaces c’est-à-dire de « se laisser faire parfois par des impressions fugitives, mais qui se répètent [12] ». Dans Sud par exemple, les nombreux travellings donnent un aperçu général et en surface du quartier de Birmingham comme si la caméra imitait l’œil d’un voyageur étranger à la ville alors que les plans fixes situés à une distance moyenne vis-à-vis des motifs filmés soulignent le point de vue extérieur à la vie du site. Chantal Akerman confirme cet effet de l’alternance de travellings et de plans fixes : « Comme je vais souvent dans des pays étrangers, je pense que c’est aussi l’œil de l’étranger qui passe et qui s’arrête de temps en temps [13]. » Cette démarche documentaire qui intègre les impressions suscitées par la réalité du terrain et les circonstances de l’enquête au niveau de la conception même du projet s’oppose à la méthode de Rob Rombout.
L’orchestration de divers points de vue par Robert Cahen et Rob Rombout
Pour ses documentaires en général et pour Canton la Chinoise [14] réalisé en collaboration avec Robert Cahen, Rob Rombout opte pour une écriture du documentaire en amont de la réalisation. Ainsi, la recherche théorique et l’écriture préparatoire, exigées par le système de production et de diffusion des films, trouvent une place structurelle dans la méthode documentaire. Rob Rombout élabore tout d’abord une sorte de scénario imaginaire qui est par la suite confronté à la réalité. Il s’agit alors de trouver un équilibre entre la théorie et l’expérience empirique. Comme pour les films de fiction, un casting est réalisé. Les choix sont déterminés en fonction du scénario et dans l’optique de constituer un échantillon cohérent d’individus, pour employer un terme de sociologie. Celui-ci doit être représentatif à la fois de la situation du terrain et de la théorie. Selon le documentariste, la construction n’est pas contradictoire du hasard. Il explique travailler sur un oxymore, celui de « prévoir l’imprévisible [15] ». En outre, Rob Rombout revendique le travail de mise en scène qui est d’ailleurs rendu perceptible dans Canton la Chinoise, au moyen de la multiplication des intermédiaires entre la réalité filmée et les spectateurs tant au niveau du fond qu’à celui de la forme.
« Rob Rombout revendique le travail de mise en scène qui est d’ailleurs rendu perceptible dans Canton la Chinoise, au moyen de la multiplication des intermédiaires entre la réalité filmée et les spectateurs tant au niveau du fond qu’à celui de la forme. »
Sur le plan du contenu, à la présentation de la ville de Canton qui s’effectue par le biais des propos et des vies de cinq de ses habitants que les documentaristes appellent « les passeurs du film [16] », s’ajoutent la vision et les ressentis de Robert Cahen et Rob Rombout. Ces derniers communiquent leur point de vue à l’aide du filmage, de la mise en scène et du montage. Par exemple, les perpétuelles transformations de la ville et son activité foisonnante dont les réalisateurs souhaitent témoigner sont soulignées au moyen de la complexification des angles de vue, de l’amplification de la sensation de mouvement et de l’éclatement des images grâce à des jeux de reflets ou de miroirs (fig. 2). Conjointement à cette élaboration visuelle signifiante, les deux réalisateurs orchestrent les points de vue des cinq personnalités choisies, à qui ils ont cédé la totalité du discours verbal. Toutefois, il ne s’agit pas pour eux d’instrumentaliser les individus filmés et encore moins de dénaturer leurs paroles. Aussi, les réalisateurs ont tenté d’instaurer un rapport de compréhension mutuelle avec eux. À cette même fin, ils ont constitué un groupe de témoins conscients de leur situation et de leur fonction au sein du documentaire.
« Il ne s’agit pas pour Robert Cahen et Rob Rombout d’instrumentaliser les individus filmés et encore moins de dénaturer leurs paroles. »
Au niveau de la forme, la pluralité des intermédiaires qui présentent Canton à l’audience est visualisée au moyen de la récurrence des objets qui s’interposent entre l’objectif de la caméra et les personnes filmées (fig. 3). Dans une même logique, la plasticité des images, l’esthétique des cadrages ou encore la composition du réel à la façon de tableaux rappellent constamment aux spectateurs qu’ils sont en train d’appréhender Canton par l’intermédiaire d’une construction filmique et donc d’un discours visuel et sonore. La démarche documentaire qui consiste à dégager du sens à partir du réel au moyen de l’écriture préalable et de la sélection des personnes interviewées mise en œuvre par Robert Cahen et Rob Rombout tout comme la méthode de l’imprégnation des sites et des rencontres adoptée par Chantal Akerman induisent l’attribution de places et de fonctions particulières aux individus filmés et aux réalisateurs mais aussi, en aval, elles instaurent des relations singulières avec les spectateurs.
Parole partagée : les témoins et les documentaristes
Fonder un documentaire sur le montage de témoignages recueillis n’est pas évident car la parole, « donnant sens aux images », est un « médiateur du savoir [17] ». Ainsi, le discours verbal constitue un moyen efficace pour proposer des significations ou des explications à l’ambiguïté du réel et à la polysémie des images et des sons captés sur le vif. L’œuvre filmique de Jean Rouch, réputée pour avoir donné la parole à l’autre dès les années cinquante et tout particulièrement aux ethnies Dogons et Bambaras d’Afrique de l’ouest, a affronté, par conséquent, le problème des rapports entre la parole et les images auquel Chantal Akerman, Robert Cahen et Rob Rombout se sont également confrontés. Dans le cas de Jean Rouch, au début des années soixante, alors que la technique des caméras permettait d’enregistrer les sons synchrones aux images [18], le cinéaste a choisi de conserver dans la plupart de ses documentaires les commentaires écrits et énoncés en voix off par lui-même [19]. Lors d’un entretien avec Colette Piault, il a argumenté que les commentaires permettent de transmettre une réalité plus complète, de révéler la « parole interdite [20] » décelable notamment à travers certains gestes mais aussi par le biais des flottements de sens dans l’exercice de traduction. Selon Jean Rouch, ces non-dits et ces imprécisions linguistiques nécessitent une explication pour être compris car les discours directs des personnes filmées seraient insuffisants pour transmettre la réalité africaine aux Européens. Aussi, « la parole interdite » semble pouvoir être définie brièvement comme une réalité non compréhensible par les spectateurs en tant que groupe étranger à la réalité filmée.
Une autre solution possible pour atténuer – voire pour contourner – ce problème de la traduction culturelle ou, plus modestement, la difficulté de comprendre une réalité peu familière, est de mettre en évidence et d’insister sur les liens qui relient les situations filmées et celle du public visé. La présence de ces liens peut être repérée dans les documentaires Canton la Chinoise, Sud et De l’autre côté.
« Pour leur part, Robert Cahen et Rob Rombout ont choisi d’instaurer une distance entre les images et les paroles grâce à l’utilisation d’interviews off c’est-à-dire d’entretiens durant lesquels seul le son est enregistré puis ajouté à des séquences captées à un autre moment du tournage. »
Questionner l’entreprise documentaire dans Canton la Chinoise
Comme dans les deux documentaires de Chantal Akerman, le commentaire extérieur, généralement entendu en voix off, qui s’impose comme détenteur de la connaissance et/ou comme instructeur, est absent dans Canton la Chinoise de Robert Cahen et Rob Rombout. Pour ce faire, Chantal Akerman supprime les discours en voix off au profit de l’enregistrement synchrone. Dans ce cas, le temps de référence des images et celui de l’élocution sont les mêmes : les paroles des interviewés sont filmées en train de se dire. Pour leur part, Robert Cahen et Rob Rombout ont choisi d’instaurer une distance entre les images et les paroles grâce à l’utilisation d’interviews off c’est-à-dire d’entretiens durant lesquels seul le son est enregistré puis ajouté à des séquences captées à un autre moment du tournage. Dans ce cas de figure, le temps du discours diffère de celui des images et des sons ambiants. Ce procédé s’apparente à une des solutions adoptées par Jean Rouch pour Moi, un noir (1958) et Jaguar (tourné en 1954 et monté en 1967) dans lesquels les protagonistes nigériens parlent français. Dans Canton la Chinoise, l’inadéquation temporelle entre d’une part les propos des personnes entendues en voix off et d’autre part les images prises en charge par les réalisateurs concrétise la présence de la médiation filmique entre Canton (ce qui est montré) et les spectateurs (ceux qui regardent). L’idée n’est pas de montrer le réel brut, tel qu’il existerait indépendamment de ses contacts avec les réalisateurs et avec le processus de réalisation, mais de communiquer une réalité déterminée par la vision des documentaristes et par l’entreprise documentaire. Autrement dit, la réalité présentée n’existe pas par elle-même mais elle résulte des échanges constants « entre les choses qui sont et celui pour qui elles sont [21] ».
« Robert Cahen et Rob Rombout ont porté une attention particulière aux gestes et aux silences des personnes filmées qui peuvent mettre en évidence des non-dits, des sous-entendus ou, en quelque sorte, la parole interdite. »
Dans son Essai sur la signification au cinéma, Christian Metz dégage de la Phénoménologie l’idée selon laquelle : « Le “il y a”, puisqu’il implique qu’il y ait quelque chose et qu’il y ait quelqu’un pour qui il y a quelque chose, mobilise à lui seul l’objet filmé et le filmage [22]. » C’est pourquoi Robert Cahen et Rob Rombout, conscients que les personnes interviewées jouent un rôle pour le film et notamment face à une caméra, ont d’abord invité les personnes à parler sans caméra et sans micro et ils ont porté une attention particulière aux gestes et aux silences des personnes filmées qui peuvent mettre en évidence des non-dits, des sous-entendus ou, en quelque sorte, la parole interdite. Dans Canton la Chinoise, la présence des réalisateurs fait « partie du paysage [23] » (pour reprendre une expression de Rob Rombout), c’est-à-dire qu’elle est considérée comme influente sur l’aspect de la ville de Canton caractérisée par sa pluralité et abordée dans sa relativité. En cela, la démarche documentaire de Robert Cahen et Rob Rombout témoigne de préoccupations formulées comme suit par le réalisateur et critique du cinéma Jean Breschand :
Cette conception du documentaire perceptible dans Canton la Chinoise, notamment au moyen du décalage temporel entre les images et les paroles, permet aux spectateurs du film de Robert Cahen et Rob Rombout de ne pas se vouer à un seul discours, comme il est fréquent dans l’histoire du documentaire et de ne pas s’oublier dans une narration, comme il est d’usage dans les films de fiction dits « classiques ». Cependant, les deux domaines distincts (images et commentaires) convergent vers un même motif, à savoir la ville de Canton.
« Canton la Chinoise livre un point de vue distancé sur la ville tant au niveau des images (éloignement de la caméra par rapport aux motifs, personnes filmées en contre-jour ou de dos, nombreux travellings pouvant évoquer le point de vue d’un voyageur) que sur le plan du discours (s’en remettre à des personnes qui vivent à Canton, juxtaposition d’avis divergents). »
Cette conception du documentaire perceptible dans Canton la Chinoise, notamment au moyen du décalage temporel entre les Pour l’ensemble de ses documentaires, et cela a été appliqué lors de la réalisation de Canton la Chinoise, Rob Rombout interviewe de préférence des personnes qui lui ressemblent afin de favoriser la compréhension mutuelle entre les réalisateurs occidentaux et les cinq Cantonais impliqués dans le documentaire ; cette affinité devant, dans un second temps, favoriser les correspondances de pensée entre les personnes filmées et le public visé. Robert Cahen et Rob Rombout ont choisi cinq habitants de Canton au sein d’un plus grand nombre d’individus rencontrés. Leur choix s’est porté sur les personnes familières à la fois des cultures cantonaise et française : Christian Mérer est diplomate français à Canton ; l’écrivain, éditeur et libraire Chen Tong affectionne tout particulièrement la littérature française ; la cantonaise Chian Tsi (Carine) étudie le français ; l’artiste Lin Yi Lin et le photographe Zhang Haier travaillent non pas dans une optique traditionnelle chinoise mais en intégrant l’influence occidentale. Par là même, Robert Cahen et Rob Rombout ont ainsi créé un groupe qui reflète en quelque sorte leur position intermédiaire en tant que réalisateurs occidentaux travaillant à un documentaire sur Canton. En outre, les cinq « passeurs du film » livrent des informations qui donnent ainsi, aux documentaristes, un accès à la vie cantonaise. En cela, ils trouvent une fonction semblable à celle des réalisateurs eux-mêmes dont l’objectif est précisément de transmettre des renseignements sur Canton à un public le plus souvent étranger à la ville. À côté de ce rôle attribué aux individus filmés, le diplomate Christian Mérer a accédé à une place clé au sein de la construction filmique. La décision a été prise suite à un premier tournage effectué par Robert Cahen et plus précisément au moment de l’élaboration du scénario. Sa fonction d’Attaché aux Affaires Étrangères, qui engage un travail de médiateur et de représentant, renforce la concordance de sa position à l’égard de Canton avec celle des réalisateurs. En effet, ni touriste ni Cantonais, Christian Mérer vit dans cette ville pour son travail et donne son point de vue de semi étranger sur la ville. Similairement, Canton la Chinoise livre un point de vue distancé sur la ville tant au niveau des images (éloignement de la caméra par rapport aux motifs, personnes filmées en contre-jour ou de dos, nombreux travellings pouvant évoquer le point de vue d’un voyageur) que sur le plan du discours (s’en remettre à des personnes qui vivent à Canton, juxtaposition d’avis divergents).
En outre, certains propos de Christian Mérer semblent relayer les questionnements de Robert Cahen et Rob Rombout relatifs à leur démarche de documentariste. Par exemple, Christian Mérer pense que l’art peut influer sur la façon d’appréhender le monde mais que ce qui est vu dans les photographies ou les films n’est jamais ce qui est perçu au moment où on les réalise et donc, lorsque l’on se trouve dans le lieu qui est reproduit en image. Cette idée peut être entendue comme une indication à l’attention des spectateurs. En regardant le documentaire, ces derniers sont ainsi avertis du décalage entre les images en mouvement et la réalité de Canton. La réflexion de Christian Mérer sur les photographies et les films introduit dans le documentaire de Robert Cahen et Rob Rombout la question de l’acte de produire des images ainsi que son impact sur les individus et la société. Le film est ainsi questionné intrinsèquement ou, formulé différemment, il se met en question par lui-même. Il révèle son ambiguïté et sa tendance à la polysémie en suggérant que lui aussi, comme toutes les images, n’est pas l’équivalent de la réalité. L’hypothèse selon laquelle Christian Mérer relaierait la parole des réalisateurs correspond à la démarche de Rob Rombout qui explique que, dans tous ses films, il fait passer à travers les autres une idée qui lui est propre. Dans cette perspective, Canton la Chinoise semble répondre à la définition du documentaire donnée par Andrey Osipov [25] dans un autre film de Rob Rombout intitulé Perm-mission (1999) :
Le film documentaire ne se contente pas d’illustrer et de constater des faits. Il tente d’analyser et d’approfondir les choses sur le plan artistique pour comprendre ce qui se passe dans le temps présent et les liens entre le passé et l’avenir.
Dans Canton la Chinoise, les interrogations sur l’entreprise documentaire de Robert Cahen et Rob Rombout transparaissent à travers les points de vue des cinq habitants de Canton qui leur permettent d’appréhender la réalité chinoise. Cette pensée réflexive des documentaristes tend à se répercuter chez les spectateurs eux aussi exposés à une approche indirecte de la ville chinoise. Ainsi, ce dont il est question dans le film résonne avec la condition du public.
« Le documentaire ne reproduit pas du “Réel”, il produit de la pensée. »
Modération du discours dans Sud et De l’autre côté
Dans une logique similaire, l’intention de Chantal Akerman d’attacher une situation ou un fait divers inscrit dans un contexte précis au problème universel du racisme peut fonctionner comme un rapprochement entre la réalité filmée et celle des spectateurs du documentaire. L’histoire de la vie d’une clandestine mexicaine aux États-Unis énoncée en voix off à la fin du film De l’autre côté par exemple opère le passage du discours direct des témoignages des habitants frontaliers vers celui, indirect, de la narration [26]. Ce changement de mode du discours fait basculer le cas du racisme des Américains à l’égard des Mexicains dans le domaine de l’Histoire ainsi que dans l’universalité de la condition humaine. De même, la musique peut élargir le contexte dans lequel s’inscrivent les scènes filmées à une dimension mondialisée. Cela est le cas par exemple lorsqu’un morceau, Duo Seraphim de Monteverdi, joué par Sonia Weider-Atherton accompagne le témoignage d’un jeune Mexicain et, à un autre moment, la marche d’un policier surveillant la frontière de nuit. La musique qui n’entretient de lien immédiat ni avec le Mexique ni avec les États-Unis tend à décontextualiser les scènes filmées : ce qui est vu pourrait très bien se passer ailleurs. L’intention de Chantal Akerman de renvoyer à l’universel peut fonctionner comme un rapprochement entre la réalité des personnes filmées et celle du public. Ce parti pris vise aussi à « éviter tout système binaire [27] ». En effet, si les propos des Américains sont déconcertants par leurs caractères irraisonnés et violents, ils peuvent également étonner par la sincérité de leur peur de l’autre. Certains, comme le shérif, semblent d’ailleurs être capables de comprendre les motivations des immigrés. De la sorte, les documentaires de Chantal Akerman constituent des témoignages de la complexité du réel en tant que matière fluctuante sous l’action décisive du point de vue à partir duquel il est envisagé. Dans cette perspective, ils répondent autant à la courte définition du genre documentaire proposée par le théoricien du cinéma Pierre Baudry en 1992 qu’à la qualité du réel relevée en 2001 par le philosophe Jacques Rancière. Le premier explique : « Le documentaire ne reproduit pas du “Réel”, il produit de la pensée. [28] » Le second affirme que « le réel n’est pas pour [le documentaire] un effet à produire. Il est un donné à comprendre [29] ».
« Le réel n’est pas pour [le documentaire] un effet à produire. Il est un donné à comprendre. »
Cependant, la mise en évidence de la dimension universelle de la haine de l’autre qui tend à éviter le manichéisme constitue aussi un risque : celui d’une mauvaise interprétation des documentaires de Chantal Akerman. Le refus de juger et d’adopter un parti pris clair de la part de la cinéaste peut conforter les racistes dans leur croyance absurde. A l’inverse, le documentaire peut aussi « colporter cette image [de l’anti-américanisme stéréotypé] de protectionnisme et de paranoïa [30] ». À noter que cette question est moins sensible dans le documentaire de Robert Cahen et Rob Rombout car il s’attache à un sujet qui ne s’inscrit pas dans une dimension politique forte ou dans une actualité brûlante. Dans le film De l’autre côté de Chantal Akerman la prise de risque due à l’absence de discours évident et au choix de donner la parole à des personnes de part et d’autre de la frontière, doit être nuancée car la cinéaste conserve un contrôle sur la présentation de l’autre par le biais de la façon de filmer les sujets ainsi que par l’organisation des images et des sons lors du montage. La construction filmique de De l’autre côté reproduit le parcours des Mexicains qui tentent d’atteindre les États-Unis : le documentaire débute donc au Mexique, s’attache à la description de la zone frontalière (fig. 4) et se termine aux États-Unis. La cinéaste se place ainsi du côté des personnes rejetées et propose par là même ce point de vue aux spectateurs.
Cependant, cette prise de position n’est ni directe, ni explicite puisqu’elle passe par la construction filmique et non pas par une prise de parole. Elle est perceptible plus subtilement dans les passages consacrés aux interviews. En effet, si tous les témoignages alternent avec de longs plans-séquences descriptifs, en revanche, les modalités de filmage des témoins aux États-Unis et au Mexique diffèrent et trahissent la dénonciation de la situation par Chantal Akerman à travers son documentaire. Les Mexicains sont longuement filmés et cadrés en plan moyen afin de respecter l’intimité de leurs corps et de conserver l’intégrité morale de leur parole (fig. 5). En accord avec la phrase d’Emmanuel Lévinas volontiers citée par la cinéaste : « Quand on voit le visage de l’autre, on entend déjà le mot : “Tu ne tueras point” [31] », les longs plans-séquences fixes sur les visages s’accompagnent d’une forte conscience de l’autre en tant qu’être au monde, d’une écoute visuelle doublée de l’écoute auditive lorsque les personnes s’expriment oralement. Or, aux États-Unis, Chantal Akerman fait une entorse à son habitude de cadrer frontalement [32]. Cela est le cas lorsque l’image d’un rancher américain accompagne les propos de sa femme ou encore lorsqu’un propriétaire de café reste hors champ au moment où il prend la parole. Ces deux Américains sont privés de la sympathie qu’implique le face-à-face avec les spectateurs par l’intermédiaire de l’image. Néanmoins, cette prise de parti est atténuée, comme il a été vu, par la mise en évidence du caractère universel de la situation.
Au regard de ces deux exemples, il est possible de constater que l’empathie de Chantal Akerman vis-à-vis des Mexicains est finalement intégrée à la construction filmique non seulement à travers le déroulement temporel du film qui suit le parcours des clandestins mais aussi à l’aide des modalités de filmage des témoins. Alors que Jean Rouch, pour certains de ses films [33], « s’attribuait […] un rôle de meneur de jeu, de metteur en scène-récitant [34] », au moyen de commentaires en voix off, Chantal Akerman préfère la discrétion et le retrait relatif en intervenant uniquement au niveau du filmage ainsi qu’à celui du montage. Le parti pris modéré de la cinéaste transparaît également dans ses propos concernant sa démarche documentaire. Elle rapporte que les Mexicains n’ont pas eu de difficultés à se confier car beaucoup doivent faire le deuil d’un proche. C’est pourquoi la cinéaste avait envisagé de faire un documentaire uniquement avec ces témoignages [35]. Cette remarque donne à Chantal Akerman le rôle de confidente mais également celui de relayer la parole. En cela, l’éthique documentaire de la cinéaste s’apparente à la démarche ethnographique de Jean Rouch. La caméra de Chantal Akerman doit relever les réalités diverses et contradictoires qu’implique la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Elle doit aussi être capable de porter la parole des victimes de cette situation.
Film comme espace de rencontre
Si la construction filmique de Canton La Chinoise souligne les rôles respectifs des personnes filmées et des réalisateurs au sein de la production d’informations et de significations, elle désigne aussi en creux l’existence d’un public à qui est destiné le documentaire. Par exemple, lorsque la voix off claire et distincte d’un des cinq protagonistes s’ajoute à l’espace sonore ambiant des images, elle semble s’adresser aux spectateurs et se rapproche ainsi de l’espace de diffusion. Elle agit donc comme un moyen de créer un contact virtuel entre Canton et les spectateurs. La volonté des réalisateurs est de situer les spectateurs au plus proche des pensées intimes de la personne qui parle en voix off. Dans une même logique, les voix off, qui sont littéralement plaquées sur les images d’un autre moment, perdent leur interlocuteur d’origine (les réalisateurs). Elles ouvrent alors un espace vacant qui tend à être comblé par les spectateurs enclins à investir la place de l’interlocuteur volontairement délogé.
Les documentaires de Chantal Akerman opèrent également un rapprochement entre l’ailleurs filmé et l’ici du visionnage. La construction filmique vise à inscrire les témoignages du drame et leurs particularités dans les mémoires conscientes des spectateurs par le biais de la caméra qui les réactualise, les fait vivre. Dans cette optique, le film semble prendre le relais de la tradition orale ici étouffée, blessée par l’horreur. Pour ce faire, Chantal Akerman souhaite aller plus loin que la simple information en faisant ressentir les réalités filmées notamment au moyen de plans-séquences aux très longues durées qui laissent passer la durée dans l’intériorité des spectateurs. Par exemple, dans Sud, la route sur laquelle James Byrd J.-R. a été traîné au sol sur des kilomètres accroché à l’arrière d’une voiture est longuement parcourue par la caméra. L’un des travellings arrière qui parcourt cette route est situé à la toute fin du film. Ce plan-séquence d’environ huit minutes doit permettre aux spectateurs d’endurer, voire d’éprouver, la douleur et l’atrocité du crime. Pour son travail de montage en général, Chantal Akerman explique les effets de ses longs plans-séquences :
Or, dans Sud, le long plan-séquence de fin n’est pas suivi par un autre. Il résonne directement avec la réalité que les spectateurs retrouvent lorsque les lumières s’allument dans la salle de projection. Chantal Akerman tente ainsi de dépasser la visée informationnelle des documentaires en se tournant vers une transmission qui lie les personnes filmées aux spectateurs non pas seulement au moyen de l’intellect ou de la morale mais aussi au moyen de l’émotionnel, de l’affect quasi physique. Dans ce contexte de réception, les témoignages dans les documentaires de Chantal Akerman engagent le caractère transitif de ce type de discours, caractère transitif relevé par Arnaud Lambert dans les films de Chris Marker, et notamment dans ceux réalisés à partir des années 80. L’auteur écrit : « Le témoignage est un discours transitif (le témoin prend à témoin). De fait, le témoignage traverse l’écran (le film, l’auteur) et se répand comme un cri [37]. »
« Pour Robert Cahen et Rob Rombout, il s’agit d’assumer leur position étrangère à la situation décrite au moyen de la mise en évidence de la construction filmique qui permet aux spectateurs de prendre la mesure du décalage existant entre le film et le réel. »
Certes, le rôle de médiateur habituellement attribué au documentariste est maintenu dans les deux démarches. Cependant, pour Chantal Akerman, l’apparente absence de jugement dans le relai de la parole, qui permet de stimuler les réflexions propres à chacun des spectateurs, s’associe paradoxalement à un engagement qui s’affirme alors comme étant une donnée incontournable dans la pratique documentaire de la cinéaste. Différemment pour Robert Cahen et Rob Rombout, il s’agit d’assumer leur position étrangère à la situation décrite au moyen de la mise en évidence de la construction filmique qui permet aux spectateurs de prendre la mesure du décalage existant entre le film et le réel. Parallèlement, l’association des cinq points de vue des « passeurs du film » et de celui des réalisateurs au sein d’une unité filmique favorise une réception active, esthétique et raisonnée des images et des sons venus de Canton.
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Niney F., Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 19.
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Ibid., p. 42.
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Jean Lauzon explique à ce propos que « le caractère indiciaire du procédé photographique [implique] qu’entre le modèle et son image existe nécessairement une relation de contiguïté physique. Il en résulte une compréhension tautologique du signe photographique suggérant une identification signifiant/signifié ». Lauzon J., « Notes sur l’indice à l’index : contribution au “photographique” de Rosalind Krauss », Horizons philosophiques, vol. 9, no 1, 1998, p. 73.
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Née en 1950 à Bruxelles, Chantal Akerman vit et travaille à Paris.
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Né en 1945 à Valence, Robert Cahen vit et travaille entre Paris et Mulhouse.
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Né en 1953 à Amsterdam, Rob Rombout vit et travaille à Bruxelles.
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Termes de Chantal Akerman. Voir par exemple Béghin C., « Chantal Akerman, solitaire et chantante », programme avril-juin, Paris, Centre Pompidou, 2004, p. 16. Autre citation qui exprime cette idée : « je me laisse conduire, je dirais presque à l’aveuglette, et je deviens une sorte “d’éponge – plaque sensible” qui aurait une écoute flottante et d’où surnagerait ou se révélerait au bout d’un long moment, le film ». Akerman C., De l’autre côté, Sud, D’Est. 3 films de Chantal Akerman, Paris, Shellac, [2003], p. 18.
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Cela est le cas de Je, tu, il, elle (1975), Les rendez-vous d’Anna (1978), Nuit et jour (1991), La captive (1999) par exemple.
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Sud, 1999, 35 mm, coul./son, 70 min. Réalisation : Chantal Akerman. Production AMIP (Audiovisuel Multimédia International Productions), Paris ; Paradise Films, Bruxelles ; Chemah I. S., Paris.
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De l’autre côté, 2002, 35 mm, coul./son, 102 min. Réalisation : Chantal Akerman. Production : AMIP, Paris ; Arte France, Issy-les-Moulineaux ; Paradise Films, Bruxelles ; Chemah I.S., Paris.
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Propos recueillis par José Vieria Marques publiés dans le Press Book de Jeanne Dielman réalisé à l’occasion du Festival da Figueira da Foz, Berlin, juillet, 1975 ; cité dans Margulies I., Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham, London, Duke University Press, 1996, p. 42.
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Akerman C., De l’autre côté, Sud, D’Est. 3 films de Chantal Akerman, op. cit., p. 14.
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Devanne L., « Entretien avec Chantal Akerman », Désaxés, [émission radiophonique], Radio Libertaire, 8 juin 2003.
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Canton la Chinoise, 2001, vidéo (caméscope DVR 900), coul./son, 52 min. Réalisation, image, conception sonore et scénario Robert Cahen et Rob Rombout. Production : Les Films de l’Observatoire (Philippe Avril), Schiltigheim, en collaboration avec Boulevard des Productions, Strasbourg ; CICV-Pierre Schaeffer, Montbéliard ; Lamy Films, Braine‑L’Alleud ; Image Plus, Bruxelles ; RTBF (télévision belge), Bruxelles.
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Larroque T., « Entretien avec Rob Rombout », non publié, mars 2008.
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Synopsis du film mis en ligne sur le site Internet de Rob Rombout : www.robrombout.com.
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Piault C., « Parole interdite, parole sous contrôle », René Prédal (dir.), CinémAction (revue de cinéma et de télévision), « Jean Rouch ou le ciné-plaisir », no 81, Corlet-Télérama, septembre 1996, p. 140. Dans cet article, Colette Piault ajoute que la parole peut rapidement devenir « un instrument de pouvoir ».
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Caméra Éclair et magnétophone Nagra.
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Lorsque les personnes filmées ne s’expriment pas en français mais en dialectes songhay, dogon ou bambaras, le cinéaste ethnographe prend le rôle d’interprète. Lorsqu’ils parlent français, la parole leur est donnée.
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Piault C., « Parole interdite, parole sous contrôle », art. cité, p. 148 à 160.
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Metz C., Essais sur la signification au cinéma, (t. 1 [1968] et t. 2 [1972]), Paris, Klincksieck, 2003, p. 194.
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Metz C., loc. cit.
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Larroque T., op. cit.
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Breschand J., Le Documentaire. L’autre face du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, Scérén-CNDP, 2002, p. 28–29.
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Andrey Osipov est un réalisateur présent au festival de cinéma qui s’est tenu dans la ville russe de Perm.
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En sémiotique, la narration renvoie à « un événement, non toutefois celui que l’on raconte mais celui qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose. L’acte de narrer pris en lui-même ». Il s’agit donc de « l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place ». À ce propos voir Genette G., Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 71–72.
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Akerman C., De l’autre côté, Sud, D’Est. 3 films de Chantal Akerman, op. cit., p. 19.
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Baudry P., « Terrains et territoires », Cinéma documentaire, cinéma de fiction. Frontières et passages, La Licorne, no 24, 1992, p. 12.
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Rancière J., La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001, p. 202–203.
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Devanne L., op. cit.
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Akerman C., Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Paris, Cahiers du Cinéma, Centre Georges Pompidou, 2004, p. 29.
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Cyril Béghin écrit à ce propos : « De la conscience que la parole de l’autre est doublée de l’écoute d’une sorte de commandement muet et impétueux émis par son image vient la règle rarement trahie, chez Akerman, selon laquelle on voit toujours celui qui parle. » Béghin C., « Chantal Akerman, solitaire et chantante », art. cité, p. 16.
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Dans les films Moi un noir (1958) ou Maîtres fous (1954) par exemple.
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Piault C., « Parole interdite, parole sous contrôle », art. cité, p. 144.
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Devanne L., Désaxés, [émission radiophonique], op. cit.
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Devanne L., loc. cit.
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Lambert A., Also Known as Chris Marker, Cherbourg, Le Point du jour, 2008, p. 155. Arnaud Lambert commente encore : « Le témoin qui décrit et partage son expérience s’adresse à nous. C’est ce qui rend sa présence intimidante – accablante : visage ou regard qui témoigne, mais aussi qui questionne. »
