Il s’agit donc bien pour lui de tra­vailler sur les rap­ports qu’il établit, en tant que réal­isa­teur, avec la réal­ité filmée (per­son­nes et envi­ron­nements) et les spec­ta­teurs. Ces rap­ports sont con­crétisés par le film. L’idée n’est pas de mon­tr­er le réel brut, tel qu’il exis­terait indépen­dam­ment de ses con­tacts avec le réal­isa­teur et avec le proces­sus de réal­i­sa­tion mais de com­mu­ni­quer une réal­ité déter­minée par la vision du doc­u­men­tariste et par l’entreprise doc­u­men­taire. Autrement dit, cette réal­ité n’existe pas par elle-même mais elle résulte des échanges con­stants « entre les choses qui sont et celui pour qui elles sont » [5]. Dans Essai sur la sig­ni­fi­ca­tion au ciné­ma, Chris­t­ian Metz dégage de la Phénoménolo­gie l’idée selon laque­lle « Le “il y a”, puisqu’il implique qu’il y ait quelque chose et qu’il y ait quelqu’un pour qui il y a quelque chose, mobilise à lui seul l’objet filmé et le fil­mage. » [6]

De la sorte, si Rob Rom­bout plan­i­fie le fil­mage et prend en compte sa vision sur le monde c’est-à-dire qu’il con­sid­ère le sujet regar­dant, il tient égale­ment compte des car­ac­téris­tiques des sites relevés lors de repérages. Une fois encore, idée et réal­ité doivent être équili­brées. Ses doc­u­men­taires por­tent fréquem­ment sur un groupe de per­son­nes dans un espace lim­ité tels qu’une équipe de tra­vailleurs sur une plate-forme pétrolière (L’Île Noire, 1994), des pas­sagers et des employés du train Nord Express (1990) ou ceux du bateau Transat­lan­tique Queen Eliz­a­beth 2 (1992) ou encore des chercheurs embar­qués sur un navire à des­ti­na­tion des îles Ker­gue­len (Le piège de Ker­gue­len, 1999). Il s’agit donc de groupes d’individus séparés du reste du monde, vivant en com­mu­nauté dans un lieu lim­ité pour une péri­ode don­née. Dans ce type de con­textes, les jeux d’optique dus aux objec­tifs et à la posi­tion de la caméra sont accen­tués. Filmés depuis l’une des extrémités, les couloirs parais­sent plus étroits. De même, les machines vues en con­tre-plongée acquièrent une mon­u­men­tal­ité par­fois oppres­sante. Le con­fine­ment peut ain­si être ressen­ti par les spec­ta­teurs par le biais de sen­sa­tions visuelles. Par ailleurs, cer­tains cadrages larges présen­tent les lieux dans leurs con­textes géo­graphiques plus vastes. Ils accusent leur isole­ment. Ain­si, le bateau ou la plate-forme pétrolière retrou­ve sa sit­u­a­tion dans l’immensité de la mer au sein d’un cadre large. Mal­gré l’absence de liens physiques entre ces sites et la société, les rela­tions tem­po­raire­ment sus­pendues entre ces microso­ciétés et le reste du monde sont évo­quées à tra­vers les témoignages, les con­fi­dences des gens. La sit­u­a­tion décrite est ain­si local­isée physique­ment et men­tale­ment dans l’environnement qui l’englobe. Les spec­ta­teurs restent con­scients de la nature d’échantillon isolé mais néces­saire­ment inclus dans l’ensemble de la vie humaine et sociale. Dans Les Açores de Madredeus (1995), les îles sont certes isolées mais elles ne sont pas exiguës. Elles sont alors présen­tées comme un cen­tre ouvert sur l’horizon mar­itime qui résonne avec les thèmes et l’univers musi­cal du groupe por­tu­gais, Madredeus. Par exem­ple, lorsque les musi­ciens et la chanteuse sont filmés dans un intérieur, les fenêtres lais­sent appa­raître la mer ou le ciel. Si le site a été choisi pour fig­ur­er au mieux le regard et les sen­ti­ments que Rob Rom­bout porte au groupe et à leur musique, cela ne sig­ni­fie pas que la vision du réal­isa­teur se soumet au sujet et à l’environnement choi­sis. Autrement dit, le fil­mage et le mon­tage ne sont pas dépen­dants des déplace­ments des per­son­nes ou des con­tin­gences des phénomènes extérieurs. Par exem­ple, l’enregistrement en cadrage fixe précède l’entrée de la chanteuse dans le champ de la caméra et con­tin­ue après sa sor­tie. Le même procédé se retrou­ve dans Nord Express (1990), lorsque les per­son­nes inter­viewées appa­rais­sent dans un espace préex­is­tant à l’écran, par­lent puis dis­parais­sent. L’espace qu’ils ont occupé demeure vide quelques instants avant le change­ment de plan. Dans ce film, il est pos­si­ble de penser à la péren­nité du train, à la con­stance de l’écoulement du temps qui se laisse tra­vers­er par des événe­ments his­toriques (les deux Guer­res mon­di­ales) et par des indi­vidus en tant que pas­sagers du train et de l’histoire. Le train dans ce doc­u­men­taire se présente à la fois comme moyen de lier des lieux éloignés géo­graphique­ment, des épo­ques séparées chronologique­ment, comme un fil con­duc­teur du déroule­ment de la nar­ra­tion et comme un espace réduit per­ma­nent et en mou­ve­ment.
Dans Les Pas­sagers d’Alsace (2002), la con­struc­tion filmique imite le déplace­ment et la prox­im­ité involon­taire des pas­sagers des trains. D’une part, elle met ain­si l’accent sur les rela­tions con­crètes de chaque per­son­ne au ter­ri­toire grâce à l’abondance du fil­mage de leurs déplace­ments au sein de la ville ou de la cam­pagne. Les trav­el­lings latéraux et avant non seule­ment don­nent un point de vue en mou­ve­ment sur les paysages mais sem­blent emporter avec eux les his­toires des dix pro­tag­o­nistes alsa­ciens. D’autre part, le mon­tage crée un réseau d’échange de regards et d’écoutes entre per­son­nes filmées. Vers la fin du doc­u­men­taire, une séquence est élo­quente à ce pro­pos. Le dis­cours en off de la jeune ath­lète se fait enten­dre sur des images de l’un de ses entraîne­ments. Alors que ses pro­pos occu­pent encore l’espace de la bande-son, un court plan-séquence mon­tre la psy­cho­logue Sylvie Levy à l’écoute. Puis l’image d’Ibtissam Mel­lou­ki, en train de par­ler depuis un stu­dio d’enregistrement, revient à l’écran. Ce mon­tage d’images hétérogènes quant au con­tenu asso­cié à une bande son con­tin­ue donne l’illusion aux spec­ta­teurs du doc­u­men­taire que la sportive s’adresse à la psy­cho­logue. Puis, l’image qui suit étend l’échange fic­tif au com­pos­i­teur du groupe de musique stras­bour­geois Kat Ono­ma qui sem­ble répon­dre à la jeune fille. Cette dernière paraît même l’écouter dans le plan suiv­ant. Chris­t­ian Ohrel, mécani­cien retraité ama­teur de chemin de fer, et le réal­isa­teur Daniel Ziegler entrent dans cette com­mu­ni­ca­tion illu­soire selon le même principe à savoir l’union de réal­ités dis­tinctes grâce au tra­vail con­joint de l’image et du son. Cette séquence devient d’autant plus homogène que les thèmes abor­dés par les dif­férents pro­tag­o­nistes s’enchaînent naturelle­ment comme cela est le cas lors de dis­cus­sion. La ques­tion de l’opposition entre la cam­pagne et la ville glisse vers celle de la cir­cu­la­tion urbaine qui mène aux car­ac­tères du bruit de la ville. Le déroule­ment de la réflex­ion arti­fi­cielle­ment col­lec­tive s’achève sur l’importance du silence. À ce moment, les divers pro­tag­o­nistes sont vus à l’écran, muets et à l’écoute du silence comme pour suiv­re la propo­si­tion d’Aurore Hum­bert, jour­nal­iste pour une radio locale RBS [7], qui explique durant la même séquence que « écouter les gens, c’est par exem­ple aus­si écouter leurs silences » ou encore pour expéri­menter le moyen de com­préhen­sion indiqué par la psy­cho­logue selon lequel « le silence donne sens ».

Dans Les Açores de Madredeus, une séquence est par­ti­c­ulière­ment intéres­sante à la fois en ce qui con­cerne ce tra­vail de com­po­si­tion avec le site et les réal­ités choisies par le biais du fil­mage et du mon­tage ain­si que pour la part de recherch­es expéri­men­tales qui qual­i­fie ce type de séquences. Cha­cun des qua­tre plans con­sacré à un musi­cien est enreg­istré au niveau d’une des qua­tre routes qui mènent à la place d’un vil­lage. Ils accom­pa­g­nent un morceau à qua­tre temps. Aucun plan inter­mé­di­aire ne per­met de créer une con­ti­nu­ité dans l’espace qui s’affirme ain­si dans sa struc­ture mor­phologique symétrique et centralisée.